Alexis Pérez-Luna es uno de los más activos fotógrafos venezolanos, constituido en maestro de generaciones. En esta entrevista hablamos sobre las pulsiones que determinan su quehacer fotográfico y sobre la realidad que lo agobia
Tengo en mis manos los Cantes de ida y vuelta que unen a dos excelentes creadores, el fotógrafo venezolano Alexis Pérez-Luna y la poeta andaluza Ana Osuna Trillo. Es un libro de fina factura -que será presentado el martes 19 de julio, en la librería El Buscón de Paseo Las Mercedes. Es lo que pudiera llamarse un libro de colección, donde la palabra y la imagen se conjugan para ofrecer espacios de armonía perfecta, pero sobre todo, para revelarnos que el lenguaje de la distancia se torna inquietante y encantatorio cuando se aproximan "palabras caídas y encontradas en el mundo cotidiano" -según revela la prologuista, Marisela Fuentes Vera- e imágenes nacidas desde las confrontaciones con la pérdida y el vacío de los espacios.
El libro me llega de la mano del propio Alexis Pérez-Luna, justo antes de comenzar la entrevista para la cual nos hemos citado. Hablaremos de fotografía y - ¿como no?-, de literatura, de poesía, de silencios, de la ciudad. Y hablaremos de todo esto, porque todo esto es la fotografía de Pérez-Luna, desde su comienzo formal en 1968, cuando ingresa al diario El Nacional para apoyar el trabajo gráfico del Papel Literario. Una fotografía que avanza en búsquedas formales y de sentido filosófico con la virtud de sostenerse siempre sobre las pulsiones más íntimas de su autor, con fortaleza personal. Una fotografía que, desde la pared de una galería, o impresa en las páginas de un libro, arrebata.
Mi encuentro con Pérez-Luna se produce en una cafetería de Paseo Las Mercedes, en una tarde fresca y algo bulliciosa. Ambos llegamos con puntualidad y calma, dispuestos a la larga conversa, al intercambio sin prisa, a ejercer una especie de acto de rebeldía contra las paranóicas imposiciones de tiempo y seguridad que marcan hoy el ritmo de Caracas. Alexis se muestra risueño y abierto, conversador, y también algo ansioso por la pronta presentación de Cantes de ida y vuelta y por hablar de las razones por las cuales su fotografía resulta tan poderosamente conmovedora, sin necesidad de echar mano de los artificios del drama estético. Por mi parte, llevo en la cabeza una inquietud: este hombre me parece uno de los fotógrafos más entrevistados que he podido conocer hasta ahora, y temo por ello repetir lo ya hecho por otros o no aportar nada nuevo en nuestro diálogo. Pero luego pienso que una entrevista es igual a una fotografía en muchos sentidos y aspectos, sobre todo en la capacidad de ser siempre un documento de registro distintivo, por más que sea la captación de una misma imagen realizada por diversos fotógrafos. Con esta idea en la cabeza, y luego de tomarnos el primer expreso, inició la entrevista de la única forma que cabe hacerlo.
¿Hay alguna pregunta que aún no te hayan hecho en relación a la fotografía?
Con relación a la fotografía quizás no, con relación a la parte humana o aquello que me llevó a la fotografía, por lo cual la fotografía le va cambiando a uno la forma de ser, faltan muchas cosas. Y recuerdo ahora justamente una entrevista de Vilma Ramia en la radio, donde me dijo: “Alexis, no vamos a hablar de nada de lo que te hayan preguntado nunca, vamos a hablar de ti como ser humano. Me tienes que traer tres canciones que hayan representado algo en tu vida”. Eso me pareció bien curioso y todas las preguntas me complicaron la vida. De hecho le llevé una música de flamenco, por el origen hispano de mi papá, una música llanera porque yo me crié en el llano, y una canción francesa, porque mi madre era francesa. Ella las puso y me fue entrevistando. Pero creo que eso no ha sido muy tocado y es algo que a veces me parece bien porque no es fácil hablar de uno, sobre las razones por las cuales uno va a fotografiar, las razones por las cuales uno vive una vida de determinada manera. Desde el punto de vista fotográfico tampoco me han hecho todas las preguntas que debieran hacerme. Por ejemplo, la relación entre la imagen y la necesidad de fotografiar, por qué los espacios rurales, los urbanos, vacíos, por qué una foto es en determinado momento angustiosa, o un poco inestable. Allí revelaría que la causa de eso es lo nómada que ha sido mi vida. Yo soy hijo de inmigrantes, de personas que si bien llegaron felices a Venezuela en los años cuarenta, en el cuarenta y seis, específicamente después de la guerra, siempre estuvieron viajando por muchos lugares de Venezuela y del mundo, buscando reproducir su vida afectiva, lo que les había dado Europa en la niñez. De hecho eso nos lleva a México, a Canadá, para terminar en un lugar que se parece mucho a Europa y donde vivimos muy felices, Argentina. Sin embargo, Argentina empezó a entrar en crisis -eso fue en los sesenta- y tuvimos que volver otra vez a Venezuela. Mi papá previó que iba a pasar algo malo y afortunadamente nos devolvimos porque empezaron a suceder cosas muy malas con toda la dictadura.
Revelaría también todas las lecturas que he tenido. Álvaro Mutis, justamente como trashumante, como viajero, Camus, Bukowski, Conrad. Lecturas que tienen que ver siempre con historias de viaje, y el viaje es siempre muy interesante, muy apasionante, pero el viaje también te produce una inestabilidad afectiva enorme porque no te arraigas nunca a nada. Yo no tengo amigos de infancia porque me mudé de tantos colegios, de tantas ciudades. En Venezuela vivimos en Villa de Cura, en Calabozo, en Maracay, y después Caracas, y en Caracas cambiamos de tantos colegios porque no nos adaptábamos. Después la dictadura de Pérez Jiménez nos obligó nuevamente a exiliarnos en México.
Todo eso hace que mi fotografía tenga como muchos brincos. Sin embargo hay un denominador común, que es la angustia con la cual se ven mis imágenes. Alguien me lo dijo en estos días: “tus imágenes producen angustia”. Le respondí: “que bueno, porque es lo que yo siento cuando estoy fotografiando”. En mis fotos los espacios si bien pueden estar llenos de cosas, están realmente llenos de vacío, de carencias, y esa es una de las razones por las cuales uno fotografía, para buscar esos referentes, esa imagen que ya está preproducida por tu mundo interior formado por esa compleja vida entre literatura, poesía, buscando que se encuentre con una situación donde se conecte lo afectivo con la imagen que se produce en la calle. Así que sí creo que quedan muchas cosas aún por preguntar en una entrevista y sobre todo las ligadas a las dolencias humanas.
Todo eso resume una vida transformada en imagen de una realidad dura, o la interpretación fotográfica de esa realidad que has capturado ¿desde cuándo?
Bueno, debo decir que los fotógrafos somos un poco mentirosos. O no mentirosos, sino que interpretamos la realidad de una manera particular. Eso lo dijo Boris Kosoy con la frase: “la fotografía tiene tantas mentiras como espectadores”. Además la interpretamos igual que todo el mundo, porque ¿cómo liberarte de tu forma de sentir y de ser? ¿Cómo te liberas de eso para tomar un café, para ver un partido de fútbol? ¿De las empatías que puedas hacer con determinados escenarios, de las reflexiones que son muy complejas? Y todo eso se va transformando en una imagen. Así que desde el año 64 cuando ya era fotógrafo oficial de la cartelera del Liceo Andrés Bello, no he parado de interpretar la realidad a través de la fotografía. Y aún soy muy activo, publico, expongo, doy charlas, muestro en las redes sociales.
Hablemos del lugar donde ahora vives, Caracas, y de cómo te ubicas dentro de la ciudad como escenario a fotografiar. Y quiero hablar de esto porque un fotógrafo de tu trayectoria, que fotografía desde hace tanto tiempo, debe haberlo fotografiado ya todo.
Sobre eso te voy a responder con el ejemplo de una exposición que acabo de ver, porque hay mucha tendencia dentro de la fotografía moderna a experimentar con la manipulación de la imagen, bajo el supuesto criterio de que ya no hay más nada que fotografiar. Hace apenas un mes que volvimos de ver PhotoEspaña, y allí había una exposición que nos llamó mucho la atención, el título era "Gente que no hace nada", un trabajo realizado por una fotógrafa norteamericana. Ese es uno de los trabajos más maravillosos que he visto en mi vida, porque ella fotografió a gente que está en la puerta de su casa, que están lavando o arreglando el carro, jugando con los niños, niños que andan en bicicleta, gente jugando dominó en la calle, 80 fotos. ¿Qué te dice eso? Qué cosas para fotografiar hay miles, miles historias que contar. Hay un fotógrafo norteamericano, Feinstein creo que se llama, que estando ya viejo y sin muchas posibilidades de moverse bien, decidió fotografiar las tres manzanas de donde él vivía. Uno podría preguntarse ¿qué tanto le puedes sacar a las tres manzanas donde vives en Nueva York? Pero él las fotografió a todas las horas del día, y registró cambios de luz e incluso cambios con relación al espacio por la propia incidencia de la luz...
Eso me recuerda al dependiente Auggie Wren de la película Smoke, basada en el cuento de Paul Auster, que fotografiaba todos los días, a la misma hora, la misma esquina...
Claro. Ahora, sobre lo que me preguntabas de Caracas, te diría que es una pregunta compleja para responder. Caracas es una ciudad más que difícil, imposible de fotografiar, porque tiene un desorden visual que es tan desordenado que ni siquiera puedes decir que está ordenado de esa manera para que sea un desorden. No, es realmente el caos. Esto lo dijo muy bien el poeta Rafael Arraiz Lucca. Él escribió en El dedo sobre el obturador sobre lo demolicionista que somos con la cultura y con las edificaciones. No hay ningún caraqueño que pueda volver a la casa donde nació, porque ya no existe, a menos que haya nacido en una casita de La Pastora que por casualidad se salvó. Y también pasa que la luz en Caracas es complicada, a cualquier hora del día. De hecho, cuando estaba con El Grupo, que viajamos mucho por todo el país, nos propusimos fotografiar Caracas, porque veníamos de fotografiar bastante la ruralidad venezolana. Entonces nos pusimos ese reto y salimos a fotografiar, pero fue muy duro, fue un desastre, las fotos estaban mal compuestas, mal iluminadas, incómodas, como cuando te pones una ropa que no te queda. De verdad yo creo que Caracas es infotografiable, a menos que uno la subdivida en trescientos mil pedacitos y decidas fotografiar, por ejemplo, apenas unas tres cuadras, y aún así se te complica la vida, quizás puedas hacer un minireportaje de esa zona.
La ausencia de color -porque desde mi punto de vista Caracas es una ciudad que ha perdido el color- y la asimetría, en verdad parecen dificultar un cierto tipo de fotografía y también imponer un modo de fotografiar muy específico, muy del gusto del fotoperiodismo actual, en blanco y negro de alto contraste, con viñeteo para enfatizar el drama. ¿O será que Caracas se fotografía mejor en blanco y negro que en color?
Desde que surgió lo digital hay toda una nueva manera de trabajar el color y el blanco y negro, pero siempre se ha dicho que el color es descriptivo y el blanco y negro es afectivo. En mi caso vengo trabajando en color desde hace 8 años y mi inspiración fueron algunos fotógrafos brasileños: Rio Branco, Cravo Neto. Luego estudié el trabajo del colombiano Santiago Harker, del ecuatoriano Pablo Corral Vega, quienes encontraron una manera de fotografiar en color con la fuerza y la afectividad del blanco y negro. Pero además la fotografía digital trajo muchos problemas de medición de luz. Por lo general las altas luces se revientan, en las bajas no hay información, y esto ha creado un nuevo tipo de fotografía, a la que han llamado “nuevo documentalismo”, que se caracteriza por tener mucho contraste, luces muy fuertes, y eso favorece a una ciudad como Caracas. ¿Por qué? Porque tiene esos extremos, que no son en color. Es verdad, el color en Caracas no existe, o es un color lavado, y en ciertas ocasiones puedes ir a buscarlo artificialmente en un autobús amarillo pasando delante de una moto verde, entonces consigues el color pero más bien como una cosa de paleta de colores. Pero realmente bajo la forma afectiva de fotografiar, que es la más importante, es una ciudad en blanco y negro, y esto también ayuda a revelar todo el dramatismo que uno vive en una ciudad de dificultades, de caos, de violencia. Yo creo que Caracas sí es fotografiable en blanco y negro, aunque no deja de ser también difícil. Fíjate que incluso fotógrafos que han venido de afuera se estrellan. Cuando vino George Krause, que lo trajo José Sigala a finales de los años 60, sacó como mil rollos y cuando regresó a Estados Unidos se dio cuenta de que no tenía ni una sola foto buena. Y Krause fotografiaba básicamente la cosa urbana. Y en estos últimos años han venido otros fotógrafos, como Christopher Anderson, pero son buscadores de sangre, gente que viene para ganar un puesto en la agencia Magnum y andan buscando sangre, y si no la consiguen, la fabrican de alguna manera. Van a los barrios, se ponen en contacto con la policía, participan en redadas, y fotografiando en blanco y negro, a través de la luz, buscan algo que muchas veces no está sucediendo, porque eso es otra cosa que está pasando cada vez más en fotografía: la mentira, tanto la creada por las formas de postproducción, como la que se puede fabricar desde el propio lenguaje fotográfico.
Pero has dicho que el blanco y negro se vincula al registro de lo afectivo, entonces…
Bueno, es imposible desligarse de lo afectivo, y Caracas está llena de pérdidas. Yo siento muchas pérdidas, las últimas están en el hecho de que mis hijos y mis nietos se estén yendo del país, y quizás por eso no logro fotografiar Caracas, porque si bien yo vengo fotografiando la soledad de los espacios, muy influenciado por una fotografía rural, puesto que me crié en el campo, esa fotografía partía de una experiencia agradable, en Caracas no la hay y es por eso que ya ni intento fotografiarla. Yo creo que en todo lo que me puedas preguntar por Caracas la respuesta va a ser sin salida, porque hay una desarmonía visual y afectiva que te lleva a fotografiar con muchos bloqueos, con un sentimiento de frustración e inaccesibilidad a los sitios que está siempre presente.
Salgamos entonces de Caracas y del sentimiento de frustración. Vamos a San Sebastián de los Reyes, en 1994, y esa especie de autoretrato tomado en una manga de coleo, donde se establece un juego entre fotógrafo y espectador, a través de una especie de guiño humorístico.
El humor me ha acompañado mucho. Yo vengo de una familia muy seria, de una seriedad aberrante, de personas que han vivido una vida traumática, de guerra, de exilios. Mi papá recorrió tres campos de concentración en la Guerra Civil española, para terminar en Mauthausen, un campo de concentración nazi en Austria. Por eso cuando llegan a Venezuela resulta una gran felicidad. Pero era también gente muy lectora, que leían obsesivamente, aunque no se comunicaban. Yo vengo de esa formación de incomunicación, por eso para mi el humor es muy importante, y sobre todo el humor negro. Fíjate que en esa foto que mencionas, que en efecto es en una manga de coleo, donde se ven unas sombras sentadas sobre una cerca de madera, somos dos los fotógrafos que estamos, Sebastián Garrido y yo, y hay una especie de crítica, porque yo soy absolutamente contrario a todo tipo de deporte que tenga crueldad con animales o con seres humanos, me opongo y lo manifiesto de muchas maneras, y en este caso de una forma sutil, con el empleo del juego gráfico, que es importante para evitar que la foto sea una simple evidencia. Por eso, aunque es una manga de coleo, no se ven los toros, solo un caballo que está saliendo de cuadro. Es un poco jugar con el sarcasmo, aunque siempre me sorprenden las lecturas que otros logran hacer de las fotografías que uno toma, porque muchas veces hay cosas que uno dice con el diseño del espacio sin estar muy consciente, por eso el intérprete de la fotografía puede estar muy acertado, y por supuesto hay tantos intérpretes como personas que ven. Y también vuelven a estar ahí el espacio ausente, los seres humanos que pasan por la vida de uno. Sebastián Garrido que me acompañaba, muere algunos años después, y eso ha sido un denominador común en mi fotografía…
Del humor volvemos a las ausencias. ¿No hay cómo escapar?
Pero es que ha sido también un denominador común en mi vida. Excepto mis hijos, mi esposa y una hermana pequeña, no me queda nadie. No hay nadie, y han muerto de muerte violenta. Mi abuela fue fusilada en la Guerra Civil española. Mi padre viene de una familia de 12 hermanos, de los cuales mueren 9 de enfermedades. La historia de mi madre está llena de migraciones, de Alemania a la Unión Soviética, dejando detrás una cantidad de familiares que también fallecen. Entonces todo está lleno de vacíos afectivos. Yo no tengo abuelos, no tengo tíos, éstos también mueren. Yo conocí a mi tío cuando cayó la España franquista, porque estuvo 20 años preso y condenado a muerte. Cuando sale, lo hace tan trastornado que se estableció una buena comunicación entre la locura del trastornado de la cárcel con la locura del fotógrafo que está creando. Mi tío me paseó por Madrid contándome historias espantosas. Que si aquí fusilaron a fulano, allá a este, por allá al otro, y entonces empiezo a fotografiar Madrid en función de esos espacios del horror. Venezuela, sin embargo, está llena de placeres. Mi infancia en Calabozo, mis estudios en el grupo escolar de la ciudad, la relación con el espacio.
Tu fotografía es, en ese sentido, entrañable, producto de una gran carga afectuosa con la vida, a pesar de las pérdidas, o quizás por ellas, porque desde allí se establece la profunda intimidad con lo fotografiado, el acto de comprensión con el espacio y sus vacíos, un acto que no deja de ser también visceral…
Pues sí, y esa es la parte que no se ha explorado mucho en las entrevistas, quién es Alexis Pérez-Luna desde el punto de vista visceral, qué lo mueve. Fíjate que yo viví una experiencia en Marruecos donde sentí que debía fotografiar desde aquí abajo, hasta por cuestiones estratégicas, porque no era fácil fotografiar en esa ciudad. Luego supe que Garry Winogrand lo hacía, porque para él la cámara estaba conectada con el plexo solar. Y yo siento que cuando fotografío con la cámara ubicada a la altura del esófago, hay una gran carga humana. Por supuesto, controlo muy bien el diafragma, el encuadre, ya tengo eso bien regularizado. Y entonces allí estoy fotografiando desde esos sentimientos, que muchas veces son inexplorados, porque uno no termina nunca por saber muy bien de uno mismo. Además, la fotografía es mi catarsis, por eso yo nunca he ido a terapia, y por eso no he parado. Además, cuando yo entro a trabajar en el diario El Nacional, en el año 68, tengo la oportunidad de fotografiar y vincularme con gente maravillosa, pero al mismo tiempo complicada: poetas, escritores, artistas. Me vinculo con la gente de La República del Este y entonces vivo simultáneamente una vida muy rica desde el punto de vista intelectual, pero muy dramática en lo vital, porque toda esa gente llevaba una vida de excesos y angustias, que vienen de la necesidad de sacar los monstruos que andan todo el día con uno. Ellos los sacaban con las letras y yo con la fotografía. Yo creo que de ahí viene mi necesidad de fotografiar.
¿Hasta dónde Alexis Pérez-Luna es un poeta que hace fotografía?
Yo creo que la poesía está presente en el cien por ciento de mis trabajos, con excepción de aquellos que hago por encargo muy específicos, y aún así, porque cuando trabajo para cine, o por ejemplo para Cantv, haciendo reportajes sobre instalaciones, pongo mi propio sello. Así que totalmente, por mi relación con los poetas que me ha permitido comprender cómo es ese proceso de pasar los sentimientos a palabras. Así que podría decir que fotografío porque no sé escribir, si no sería poeta.
Quizás sea por eso que en tu fotografía el espacio vacío es tan importante como el silencio en la poesía…
Bueno, yo siento que mi fotografía debe ser vista muchas veces y lentamente, justo para entender esos espacios de silencio. Fíjate, cuando yo viajé a otros países y aprendí, por ejemplo, francés, o inglés, estudiando en Estados Unidos, comprendí que lo más importante de aprender un idioma es justamente saber expresar en silencio lo que uno dice, en especial con las pausas. Por eso creo que la gente que entiende mejor mis fotos es aquella que las ve con calma. De la manera en que yo fotografío necesito un espectador con educación para el silencio, que pueda comprender lo que está dicho, pero sobre todo lo que no está dicho, en una relación 10 a 90. Eso es lo que yo espero de un espectador para entender mi trabajo, y creo que la gente que más lo ha entendido es aquella que vive en ese mundo mágico de la irrealidad y que logran comunicarse con la imagen sin los referentes. Yo no coloco referentes, y allí me agarro mucho de Boris Kosoy cuando asegura que es una tontería colocarle a la fotografía datos de lugares o fechas. Primero, porque eso conecta a la persona directamente con el lugar, lo que puede condicionarla con simpatías o antipatías. Y segundo, porque limita las posibilidades de lecturas o interpretaciones. Por eso yo atemporalizo y universalizo las imágenes.
Desde un punto de vista literario veo más relación de tu fotografía con la Comala de Juan Rulfo, que con el Macondo de García Márquez…
Con Comala, claro, eso es. De hecho Rulfo tiene un trabajo fotográfico extraordinario, donde logra transmitir esa sensación de vacío y de muerte. La muerte está muy ligada a la imagen, y puede tomarse de muchas maneras. La mayoría de la gente la ve como aquello que se detuvo y ya no avanzó, pero hay quienes la ven como un nacimiento, porque a partir de ese momento nace una nueva interpretación de lo que está sucediendo. Y además la muerte es muy nuestra, muy de los fotógrafos, porque tiene que ver con ese segundo final donde se produce la liberación de los duendes, donde hay ese escape, donde se exterioriza y se cumple esa necesidad de liberación.
Hablemos de las influencias: ¿De quién aprende Alexis Pérez-Luna?
No sé si llegaste a oír nombrar a Juanito Martínez Pozueta. Con él aprendí los secretos del laboratorio, el revelado, el copiado, la magia de la poca relatividad en los procesos químicos. Después estuvieron Sebastián Garrido, Vladimir Sersa, Luis Brito. Es decir, los amigos, la gente con la que uno también fotografía. Nosotros tenemos la tendencia a buscar influencias en gente de afuera, en europeos y norteamericanos, pero casi siempre las mayores influencias están a nuestro lado, son aquellos con los que pasamos horas y horas de recorrer kilómetros, de viajar, de hablar, de dormir en sitios insólitos, de no comer durante varios días. Eso te va dando también una influencia fotográfica, sobre todo porque todos los fotógrafos de esa generación estábamos más o menos en lo mismo, en la angustiosa búsqueda de la imagen que le de a uno paz.
¿Y la consiguieron?
No la conseguimos, ni la vamos a conseguir nunca. Yo creo que me va a pasar -y ojalá sea así- como Paul Strand, que a los noventa y tantos años, ya tirado en una cama, moribundo, sintió ganas de fotografiar y entonces le dijo a la esposa que le pasara la cámara. Al momento en que se la pasa, una 4x5, un pajarito se posa en la reja de su ventana y él fotografía el pajarito, deja la cámara y muere. Pero déjame decirte que esa búsqueda angustiosa la viví mucho con los poetas, con Juan Sánchez Peláez, con Adriano González León, a quienes considero también como influencias. A Adriano por ejemplo yo le mostraba fotos y él las veía y empezaba a hablar, a crear un mundo sobre esa imagen, y yo decía “qué maravilla, estos son los que realmente nos entienden”. Son los poetas. ¿Y qué son los poetas? Bueno, son unos desquiciados, afortunadamente para uno, que viven en un mundo imaginario, porque su vida no está hecha de cosas materiales. Por eso los poetas deberían estar protegidos por una sociedad que les permita vivir para escribir. Los poetas no deberían tener que trabajar para comer ni pagar la luz. Y los fotógrafos también quisiéramos estar allí. Nosotros siempre hemos soñado con ser contratados a la manera en que lo hizo la Farm Security Administration en los años treinta con los fotógrafos norteamericanos. Y lo intentamos durante los años setenta. Intentamos que el Estado nos financiara para salir a fotografiar la memoria del país, porque esa es otra cosa muy preocupante, el desarraigo que hay con los lugares que dejan de existir muy rápido.
En la entrevista que te hace Tomás Rodríguez para tu libro de fotografías editado por el Cenaf dices que las dudas que se han generado sobre la veracidad de la imagen fotográfica van a perjudicar a los fotógrafos documentales. “Si pensábamos que íbamos a desaparecer, ahora tenemos más riesgos”, aseguras. Eso fue en el 2007. ¿Continúas con el mismo pensamiento?
Yo creo que el concepto de documentalismo ha cambiado, y ha cambiado en uno. Yo vengo de la escuela ICP, cuando todavía estaba bajo la influencia de Cornell Capa. Una escuela muy del documento social, inspirado en fotógrafos como Lewis Hine y Jacob Riis, que creían que la fotografía era capaz de producir cambios sociales, pero de hecho no se han producido nunca, o muy poco. Son casos muy contados aquellos en los que un trabajo fotográfico de denuncia originó cambios en la política social de un país. Yo vengo de esa formación de militancia fotográfica, de esa necesidad de fotografiar con fines sociopolíticos muy específicos, y esa es una forma de ver el documentalismo, de allí mi libro de denuncia sobre las condiciones en que estaban los parques infantiles, el trabajo que hago sobre los hospitales psiquiátricos y el de la desnutrición en Venezuela, un período que va del 75 al 80. Pero uno va variando, va viendo el mundo de una manera distinta, y a partir de ahí renuncio a ese tipo de fotografía y digo "bueno, es hora de dedicarme a mí, a hacer la fotografía del placer". Aunque no termina nunca de ser placentero por todo lo que te comenté sobre las pérdidas y las angustias, pero sí es una fotografía más personal, y es cuando empiezo a hacer el trabajo de los carros en la naturaleza, que Josune Dorronsoro llama "Metales en la manigua". Y allí es donde entro más en contacto con la poesía, donde entro a manejar más conscientemente el lenguaje poético, porque ya no es el referente inmediato lo que interesa...
¿Pero sigues pensando que existe el riesgo de que la fotografía documental pierda credibilidad total y desaparezca?
A esos riesgos me refería por los cambios que ha habido en la fotografía a partir de su utilización para otros fines, como por ejemplo el de los artistas visuales, que la usan para hacer una obra muy alejada del origen fotográfico. Y sí, sigo muy preocupado por la deformación de la fotografía tal cual como es, aunque ésta permite muchos lenguajes. Hay un proceso de destrucción, donde quedan ya muy pocos elementos de la fotografía en el proceso de crear un nuevo lenguaje, todo en función de eso que ahora llaman multilenguaje o técnicas mixtas, desde donde incluso el dibujo y el grabado han desaparecido. Esto es especialmente terrible dentro del denominado arte conceptual, algo que me parece terrible, porque es como si dijéramos que el resto de las producciones artísticas carecen de concepto, y claro esto se introduce con el criterio de que el trabajo no tiene importancia, sino la idea que estás expresando. Sin embargo, me siento reivindicado después de venir de un evento que se iba tanto hacia esas nuevas tendencias, como PhotoEspaña, y ver que hay un regreso a la fotografía directa. Sentí que por fin ganamos la batalla, que la gente entendió que con la fotografía directa podemos decir muchas cosas.
¿Y la presencia imponente de la fotografía digital tiene que ver algo con este riesgo?
Yo no le doy mucha importancia a eso. Yo creo que es sólo un cambio de soporte, del grano por el píxel. Y al fin y al cabo el píxel está buscando cada vez más parecerse al grano. De hecho en las nuevas técnicas de postproducción hay procesos que simulan el grano. No, el peligro no está allí. El peligro de la fotografía digital está en la pérdida de la búsqueda de fotografiar en la calle y en el exceso de producción. Pero creo que el paso del grano al píxel es como el paso del lápiz al bolígrafo y del bolígrafo a la libreta de notas electrónica. Yo creo que lo importante es el lenguaje, lo que uno tiene que decir.
A partir de una reducción simple hecha en la revista digital Jot Down sobre el concepto de fotografía emitido por algunos pensadores, que voy a leerte a continuación, me gustaría que me dieras tú concepto de lo que es una foto: Walter Benjamin: Una foto no es Real; Roland Barthes: Una foto es una fantasmagoría; Vilém Flusser: Una foto es una alucinación; Susan Sontag: Una foto es la recreación esquizoide de un instante; Joan Fontcuberta: Una foto es siempre una manipulación.
Es obvio que ninguno de ellos era fotógrafo. Una foto es siempre un autoretrato, es un reflejo de tu vida. Toda foto está signada por tu forma de vivir, de pensar. Eso es la huella autoral. Por eso digo que cuando uno se define como fotógrafo, hay que hacerlo con nombre y apellido: fotógrafo documentalista autoral de calle. Lo autoral tiene más peso. Toda foto es una imagen de ti como autor, con todo lo complejo que tú puedas ser, así sea la más inmediata que hagas.
Y ya para cerrar hecho mano de tu experiencia en el mundo de la fotografía fija para cine y te pregunto: si tuvieras que hacer la foto fija de la película que es hoy Venezuela, ¿qué escena escogerías?
No la quiero hacer. La hubiera querido hacer si esto hubiera sido un país donde, por más dificultades que estuviéramos pasando, estuviéramos yendo hacia un futuro bonito. Pero esta no la quiero hacer. Y si la tuviera que hacer, haría una foto en tonalidades de blanco y negro muy contrastada, muy árida, muy ruda, muy decadente, muy, muy dramática, con contrastes que reflejen la pérdida y la destrucción. Una foto fija del dolor que estamos viviendo en esta película que no es ficción. Pero no la quiero hacer. No la he hecho y no la quiero hacer.